Szörnyek, rémálmok és öngyilkos szüzek: dionüszoszi életerő a YA-irodalomban
A jelenlegi ifjúsági irodalomtörténeti és -elméleti kutatások egyik legizgalmasabb területe a kánonképződés vizsgálata, és a határterületeken (gyerek-, ifjúsági- és ún. felnőtt irodalmak között) történő mozgások figyelése, analízise. Az egyes művek elemzése, kategorizálása nem is azért számít hasznosnak, mert segít választ találni arra a megválaszolhatatlan kérdésre, hogy vajon mi is az ifjúsági irodalom, hanem inkább azért, mert a vizsgálódások egyre jobban és jobban gazdagítják az ifjúsági (és gyerek-) irodalomkritika kelléktárát, bővítik a megközelítési lehetőségek számát, és rávilágítanak arra, hogy az ifjúsági (és gyerek-)irodalmi korpusz nem egy különálló, leválasztható darab az irodalom végtelen testén, nem különálló test, sem pedig művégtag, hanem ennek a nagy-nagy irodalmi egésznek a nélkülözhetetlen része, ami nem csak elszenvedi, hogy a kortárs irodalom hatással legyen rá, de egyre láthatóbban formálja is azt.
Hogy ez mennyire igaz (és mennyire nem), azt három ifjúsági regény elemzésén keresztül vizsgálom meg. Elsősorban az érdekelt engem a választott művekkel kapcsolatban, hogy miután mindhárman nehéz, és „felnőttes” témához nyúltak, hogyan tudnak ifjúsági műként megbírkózni a témában rejlő sötét, felkavaró, sőt egyenesen veszélyes erőkkel. Hogy Nietzsche fogalmait hívjam segítségül (akinél kamaszosabb, szenvedélyesebb filozófust nehéz lenne találni az elméleti vizsgálódáshoz): a kérdés az, meddig mernek elmenni a szakadék széléig, hogy belenézzenek a mámorító dionüszoszi mélységbe, hogy megtapasztalják a lét legelemibb borzalmait, és hogy megmerítkezzenek magában a kiismerhetetlen, de mindennél valóságosabb irdatlanságban? Megjegyzés: az irdatlan, das Ungeheure: a fogalmat abban az értelemben használom, ahogyan Rüdiger Safranski, kortárs német Nietzsche-kutató is használta a Nietzsche. Szellemi életrajz című könyvében (Európa, 2002). Az Ungeheure Safranski szerint Nietzsche teljes filozófiájára vonatkozik; ahogy arra fordítója, Győrffy Miklós is utal, magyarul nehéz visszaadni a jelentését, de egyszerre fejezi ki az ‘óriási nagyot’ és a ‘szörnyűségest’.
Nietzsche szerint anélkül nincs kultúra, és nincs egészséges társadalom, hogy az emberek (a művészeten keresztül) szembe ne néznének az élet rémisztő felével, az ösztönéletnek az ész által be nem világított mélységébe (amit ő dionüszoszinak nevez: és ennek nyomán azt is állíthatjuk, hogy nincs létjogosultsága, nincs ereje a művészet olyan területeinek, amelyik kikerüli ezt a szembenézést. Nietzsche szerint a szembenézésre akkor kerül sor, amikor az egyén ráeszmél az individuációra, és arra, hogy egység nélkül a lét szenvedés. (Nem kérdés, hogy miért Nietzsche a legtöbb kamasz kedvenc filozófusa – még mielőtt felfedeznék Sartre-t és Foucault-t). Az egyén szorongása nő, amikor ráeszmél, hogy a látszat világa veszi körbe, és mint Hamletet, aki bepillantást nyert a dolgok lényegébe, a tudás undorral tölti el és megveti az életet. Az egyetlen kiút ebből a nihilizmusból a művészet lehet, ami az apollóni életerő segítségével kívülről láttatja és megszépíti a szenvedéseinket: így lesz a borzalmasból fenséges, az abszurdból pedig komikus. Az ifjúsági művek esetében félő, hogy a műfaj konzervatív, nevelő célzatú jellegének köszönhetően a nietzschei fogalommal élve ún. apollóni (harmóniát teremtő, formát adó, a megismerhetetlent biztonságot nyújtó fogalmakba menekítő) elem túlsúlyba kerül, elnyomja a dionüszoszi energiát, és a szöveg ezáltal didaktikussá, irodalmi szempontból pedig értéktelenné válik.
A kérdés tehát az, vajon mennyit tud befogadni egy ifjúsági regény az irdatlanság erejéből, ha szuicid kamaszokról (Jeffrey Eugenides: Öngyilkos szüzek), tömegszerencsétlenségben haldokló, rémült gyerekekről (Malorie Blackman: Rémálom a vonaton), vagy a megtestesült halálfélelem szörnyetegéről (Patrick Ness: Szólít a szörny) szól? Amint látni fogjuk, egy kamaszkönyv is lehelheti olyan őszintén az enyészet és a bénító önfeladás leheletét, mint Sylvia Plath művei, és egy ifjúsági regény illusztrációi is képesek arra, hogy ugyanazt az erőt közvetítsék, mint El Greco vagy Friedrich David Caspar festményei.
Jeffrey Eugenides: Öngyilkos szüzek
A Pulitzer-díjas amerikai író kultkönyvének központi alakjai tizenéves lányok, elbeszélői pedig (így, folyamatos többes szám harmadik személyben!), valamivel fiatalabb fiúk, mégsem sikerült a regénynek az ifjúsági könyvek között elfoglalni a helyét. Ez a mi szempontukból nézve persze pozitív jel: azt mutatja, hogy a szereplők életkorához képest a témát komolyan dolgozták fel. Mi mégis ifjúsági regénynek tekintjük a művet, és nem csak az előbb említett életkori okok miatt, hanem mert a regény egy azon kevesek közül, amelyekről azt szokás mondani, hogy muszáj őket 18 előtt elolvasni. Abban az életszakaszban, amikor az egyén leghajlamosabb átadni magát az örvénylő, veszedelmes sötétségnek, és a leginkább vágyik arra, hogy (Thoreau után szabadon:) maradéktalanul kiszívja az élet velejét, még akkor is, ha az olyan, mint a méreg. Ilyen szenvedélyek fűtik az öt Lisbon-lányt is, akik a regény során egymás után sorban követnek el öngyilkosságot.
A regény narrátorai (akiket nem ismerünk meg közelebbről, csak annyit tudunk meg róluk, hogy több fiúról van szü, akik a lányok szomszédságában laknak) próbálják kideríteni, mi lehet az oka a sorozatos tragédiáknak, posztmodern elbeszélő módjára leskelődnek, mint egy voyeur (nem kérdés, miért: mert vonzza a Lisbon-lányok dionüszoszi energiája), és próbálja a nyomokból, jelekből, a lányok naplójából, kedvenc dalaikból, fényképeikből, ismerőseikkel és rokonaikkal készített interjúkból rekonstruálni az eseményeket; de mivel tényleg egy posztmodern regényről van szó, nem képesek felfejteni a rejtélyt. Legalábbis nem tudják szavakba ölteni azt, mi ölte meg a szigorú vallásos szülőkkel élő, sivár és ingerszegény külvárosi körülmények között lakó lányokat: de közvetíteni tudnak valamit, ami talán még ennél is fontosabb. Azt a fojtogató, riasztó űrt, amit a Lisbon-testvérek megpróbáltak kibélelni szépséggel, szerelmes dalokkal, rúzsnak használt zsírkrétával, utazási magazinból kivágott képekkel, rózsafüzérekkel, kartonpapírból készült hattyúval, füstölőkkel, melltartóval díszített feszülettel és színes karkötőkkel, amelyeket celluxszal kell egymáshoz rögzíteni a csuklón, hogy eltakarják a felvágott erek nyomait.
A regény legnagyobb erőssége az, ahogyan a kvázi szobafogságban élő Lisbon-lányok szobáinak levegőjét (amit a fiúk trópusi légáramlatnak neveznek) közel hozzá: a zárt tereket, ahol a vad dionüszoszi láz küzd a nyugtató, vigasztaló apollóni dinamikákkal. Ez a levegő azért olyan felkavaró és súlyos, mert érezhetően magát az irdatlan igazságot hordozza: bármi is legyen a tartalma (mert azt nem ismerjük meg), az olvasó tudja, hogy nincs ennél valóságosabb és hatalmasabb dolog a regényben, és ez a valami sodorja a lányokat öngyilkosságba. Egyetlen helyen próbálják megfogalmazni, mi is lehet ez az erő: az első öngyilkossági kísérletet a 13 éves Cecilia követi el, de ezt még túléli, és amikor az orvos megkérdezi, miért tette, ő egyszerűen azt feleli: „Doktor úr, nyilvánvaló, hogy maga még sose volt tizenhárom éves lány.” A kamaszkor itt maga válik az elemésztő, irdatlan dionüszoszi erő megszemélyesítőjévé. És ami még inkább dionüszoszi hősnőkké avatja a Lisbon-lányokat, az az, hogy ők öten létrehoztak valamit, ami Nietzsche szerint a dionüszoszi művészet feladata: szétválaszthatatlan egységbe olvadva éltek, megtapasztalva az egyesülést az életfolyam egészével, és ezzel megszabadultak az individuáció átkától.
Alakjaik az elbeszélő fiúk szemében is összeolvad, szinte megkülönböztethetetlenekké válnak, és erről ők maguk is tudtak: Cecilia például úgy ír önmagukról a naplójában, mintha egy egységet alkotnának. Így mikor az egyikük kiugrik az ablakon, a többi négy lány automatikusan követi őt a halálba, méghozzá a lehető legnagyobb lelki békével. Egyedül Lux próbál kitörni a semmittevésből: a szülei tiltása ellenére fiúzik, amikor pedig szobafogságra ítélik, kimászik az ablakon, a háztetőn várja a férfiakat, és az őrült szexuális kalandokban keresi a kiutat – de nem sikerül közel kerülnie senkihez így sem, csak a testvéreivel volt képes egységben létezni. Hogy kik voltak ők, mire vágytak, mit éreztek, és miért lettek öngyilkosok, az nem derül ki a narrátorok számára a regény végén sem: a lényük és lényegük megfoghatatlan, egyszerre vonzó és rémisztő. A szerző, Jeffrey Eugenides ebből a szempontból is olyan, mint Nietzsche: jobban vonzza maga az alámerülés, mint az a tény, hogy mit rejt a mélység; nem akar a dolgok végére érni, nincs szüksége egy rögzítő, és biztonságot nyújtó világképre, sokkal jobban izgatja a dolgok enigmatikus volta, és képes az üres, ásító káoszból kicsikarni a lenyűgöző, és élettől lüktető, művészi értéket nyújtó szépséget. És mivel a Lisbon-lányok nem csak tragikus sorsú főszereplői ennek a történetnek, de igazi ikonokká, negatív szentekké transzformálódnak a fiúk elbeszélésében, akik egyedül birtokolják az igazságot, a regény különleges meggyőző erővel és sötét csáberővel bír – tanulságokra és pozitív, követendő példákra tehát nem számíthatunk.
Malorie Blackman: Rémálom a vonaton
Nem így Malorie Blackman ifjúsági regényének esetében, aminek vadul hömpölygő, kegyetlenebbnél kegyetlenebb, horrorisztikus történetei végül megnyugtató véget érnek. Nietzsche mellett Freud hatása érezhető még erősen ebben a pszicho-thrillerben, ahol szintén nem szörnyeteggel, vámpírral vagy baltás gyilkossal kell szembenéznie a hősöknek, hanem egy arctalan, megfoghatatlan, fenyegető árnnyal, amit megnevezni is nehéz. Az ellenség ugyanis nem a külvilágból érkezik, hanem belülről, legmélyről. Kyle és osztálytársai kirándulni indulnak, de vonatszerencsétlenséget szenvednek, és egy hídon, a magasban rekednek, amiről bármelyik pillanatban lezuhanhat a kisiklott szerelvény. Az utasok közül egyedül Kyle marad eszméleténél, és azon veszi magát észre, hogy akarata ellenére képes beleugrani a sebesültek tudatába, ahol lejátszódnak előtte a barátai, és a vonaton utazó idegenek legkínzóbb rémálmai. Megnyílik előtte egy olyan világ, ahol testközelségből vizsgálhatja a megfékezetlen, kontrollálatlan dionüszoszi tombolást, az elszabadult sötét ösztönök orgiáját, ahol olyan erőkkel töltekezik fel, ami Nietzsche szerint elengedhetetlen ahhoz, hogy az egyén magasabb szintre emelkedjen. Az irdatlanság mámora olyan ijesztő itt, mintha egy Bosch-festmény elevenedne meg: fejezetről fejezetre újabb kis novellák követik egymást, amelyekben a szereplőket megcsonkítják, egyenként, módszeresen választják le róluk testrészeiket, bőrükből hangszert készítenek, hidegvérrel gyilkolják le a legjobb barátaikat és szeretteiket, halott gyerekek szellemei kísértik őket, a mitológia Medúzával randevúznak, sőt, magával az ördöggel hálnak. Ez maga a Dionüszösz-ünnepi mámor, ahol a résztvevők eszméletüket vesztik, és úgy érzik, mintha feloldódnának a tömegben, egybeolvadnának egy közös vízióban, elveszítve individualitásuk tudatát.
De amikor eljön a kijózanodás, a kábulatból felébredés pillanata, az alakok visszaesnek az elkülönültség állapotába, és mint Blackman regényében, folytatják a mindennapi életüket – csak hogy most már azzal a plusz élménnyel, hogy tudják, milyen megtapasztalni valamilyen mélyebb valóságot. Kyle utazása egyik rémálomból a másikba megtanítja őt arra, hogy nincs egyedül a félelmeivel, és ez nem csak vigaszt nyújt neki, hanem bátorsággal tölti el és megsokszorozza az életenergiáját. Éppen akkor lép be az apollóni elem, amikor kell: az orgiasztikus jelenetek öntudatlan átélése után, amikor már csak a reflexió menthet meg az őrülettől, és a Lisbon-lányok végzetétől. Ezt az itt is-ott is állapotot nevezte Nietzsche dionüszoszi tudatnak: ez az az állapot, ami nem csak átélni, de hasznosítani, (freudi kifejezéssel élve:) szublimálni is tudja az irdatlanság energiáit, és élhetővé tudja tenni a létet, az ún. apollóni átszellemítő erővel, vagy más néven átszellemült phüszisszel. Kyle is érzi, hogy a legmélyebb borzalmak átélése nélkül, és a sötét tömegmámor megtapasztalása nélkül, a „halj meg és élj” szabály betartásának kikerülésével nem lenne képes túllépni saját, személyes problémáin (a szülei elváltak, az anyja elhagyta őt, az apja pedig szintén, azzal, hogy öngyilkosságot követett el), és nem találná meg a békéjét. A regény végül azzal menti ki magát a tankönyvszerű ifjúsági művek közül, hogy mégis nyitva hagyja a legfontosabb kérdéseket. Vajon Kyle és a többiek tényleg megmenekültek, vagy ez is csak egy újabb rémálom kezdete? És ha valóságos is a happy end, hogyan volt képes a fiú egyik tudatból a másikba utazni, és mi garantálja azt, hogy nem fenyegeti őt továbbra sem az öntudat és individuáció elvesztése? Egyáltalán: jó vagy rossz dolog-e az, ha egyesülhet másokkal? Válaszok nincsenek, csak súlyos, lebegő metafizikai kérdések – a Rémálom a vonaton így válik fontos, összetett, és izgalmas művé.
Patrick Ness: Szólít a szörny
Az utóbbi idők egyik legfelkavaróbb, és legtöbb irodalmi díját bezsebelő ifjúsági regénye, a Szólít a szörny talán az előző két példát is túlszárnyalja, olyan elementáris nyelvezettel, monumentális vízióval, és grandiózusan sötét illusztrációkkal hozza közel az irdatlanság szelét. A regényt Siobhan Dowd ír írónő kezdte el írni, és már az alkotás első fázisában tudta, hogy a rák miatt nem biztos, hogy be tudja majd fejezni. Fennmaradt néhány jegyzet, és a regény eleje, amit a Chaos Walking-trilógia szerzőjére, Patrick Nessre bíztak. Az ifjúsági irodalom történetében egyedülálló vállalkozás végül nem várt sikereket hozott, és már most, egy évvel az első megjelenés után klasszikusként emlegetik. A főhőse egy tizenhárom éves fiú, Conor, akinek az ablaka előtt álló tiszafa képében jelenik meg a mindennapokba belépő, túlvilági levegőt árasztó, irdatlan szörnyeteg. A fa egy napon ugyanis életre kel, egy ijesztő monstrum alakját ölti fel, és bekúszik a fiú szobájának ablakán – de hamar kiderül, hogy bármilyen rémisztő is a lény, vannak nála sokkal rosszabbak is. Conor anyukája ugyanis rákos beteg, és a végső stádiumban van, ami miatt Conort rémálmok kínozzák – és ezek a rémálmok sokkal ijesztőbbek a szörnynél. A rémálomban megjelenő borzalmas lénynek nincs neve, nincs alakja, Conor nem tudja és nem is akarja őt meghatározni, nem akar vele szembenézni, vele nem is találkozunk, csak miután a tiszafa szörnyetege felkészítette erre Conort.
A nietzschei dionüszoszi elem itt részben az ő alakján keresztül mutatkozik meg: ő maga is így határozza meg magát. „Ki vagyok én? (…) Gerinc vagyok a hegyvonulatokon! A folyók könnye vagyok! Én vagyok a szelek lélegzete! Az őzet megölő farkas, az egeret megölő sólyom, a legyet megölő pók! És én vagyok, amit felfalnak: az őz, az egér és a légy! A világkígyó, ami a saját farkába harap! Én vagyok a megszelídíthetetlen vadon! Én vagyok a feltöretlen föld.” Elmondja magáról azt is, hogy ő az a szellem, amit a kelták Cernunnosnak, a középkori angolok Hernének, a vadásznak, mások pedig a Zöld Embernek neveznek. Alakja olyan bonyolult, és ellentmondásokkal teli, hogy a görögök, a rómaiak és a keresztények (három olyan kultúra, akik a pogányokéval szemben visszaszorította a sötét, dionüszoszi erőket, és a világosságban bíztak) nem is adoptálták őt saját mitológiájukba; bölcsessége nem fér össze azzal a dualista világszemlélettel, amelyek hisznek a jó és a rossz princípium létezésében. Erkölcse ugyanis nem emberi, szabályait a logosszal nem fertőzött, az ész által meghódíthatatlan természet diktálja: ahogy a kelták hitték, ő maga az élet körforgása, a zöldellő, termékeny, életerős burjánzás, a születés, a halál és az újjászületés istene, akitől a nyugat embere ma inkább fél ahelyett, hogy megbarátkozna vele. Mégsem ő a színtiszta dinoszüszoszi erő megtestesülése: inkább a dionüszoszi tudat (vagy bölcsesség), amit Nietzsche úgy határoz meg, mint az a tudat, ami, miközben képes megmerítkezni a borzalomban, mégis rendelkezik annyi apollóni erővel, hogy kívülről lássa önmagát, reflektáljon magára, és ha kell, féken tartsa az irdatlanság viharát. Ezzel együtt egyszersmint teremtő erő ő is, ami magát az ős-egyet, az átfogó, felfoghatatlan létet jelöli. Conor tehát a szörnnyel az oldalán néha tombol (szétzúzza a nagymamája nappaliját, és megveri az egyik osztálytársát), amikor tombolni kell, de mást is kap tőle, nem csak nyers erőt. Három történetet, amelyek a szörny szerint elvezetnek majd az igazsághoz. Conor reakciója hasonló az edzett olvasóéhoz: attól fél, hogy tanulságos tündérmeséket kell hallgatnia, amelyek megvigasztalják őt, elaltatják a félelmeit, megtanítják őt viselkedni, és helyesen élni – de szerencsére szó sincs erről. Ahogy a szörny mondja: „A történeteknél nem létezik vadabb dolog. A mesék űznek, megmarnak, vadásznak rád.” A rémisztő mesék azt tanítják a fiúnak, hogy nincs mindig boldog befejezés, hogy a hősök nem mindig egyértelműen jók vagy rosszak. „Szörnyű mese volt. Átverés az egész!” – rázza a fejét az első történet után Conor, mire a szörny azt feleli: „Igaz történet.” Az irdatlanság és az igazság közé így kerül egyenlőségjel; és így kerül az irdatlanság és az igazság is olyan értékkategóriába, ami már túl van jón és rosszon, ami a természet szenvtelen és megdönthetetlen törvényével egyenlő.
A történetek tehát nem tanulságokat hordoznak, hanem, mint a Nietzsche szerinti dinoszüszoszi eredetű művészet, felvértezik Conort erővel, hogy szembe tudjon nézni a ténnyel, hogy valójában nem is az anyja halától retteg, hanem attól a ténytől, hogy szíve legmélyén már kívánja az anyja halálát, és el akarja őt engedni, hogy véget érjen a kínzó várakozás a halálra. Ehhez azonban először túl kell élnie a szörny három kiábrándító és igaz meséjét, és szembe kell néznie a rémálmában megjelenő igazi szörnyeteggel (aki izzó, hörgő, sötét hamufelhőből áll), ami elragadja az édesanyját. Az utolsó fejezetek a legszebb például szolgálnak arra, hogy micsoda erők rejlenek az ifjúsági irodalomban: hogy a kegyetlenség, a szépség és az igazság képesek úgy megjelenni egyszerre, hogy azzal nem csak a gyerek- és ifjúsági irodalmi díjakat osztó bizottságok tagjait vegye le a lábáról, hanem azokat is, akik a kortárs szépirodalmi kitüntetéseket ítélik oda – és ezzel végleg összezavarja azokat, akik hisznek felnőtt és gyerekirodalom különálló kategóriájában.