- Nagy Boldizsár
Hogyan forgatják ki a tündérmeséket a Múmin-könyvek? (Oxfordi előadás)
23 éves koromban, még mielőtt bárhol publikáltam volna (és befejeztem volna mondjuk a magyar-esztétikát az ELTÉ-n), úgy gondoltam, megpályázok egy felhívást az Oxfordi Egyetemen. Egy konferenciát szerveztek a Pembroke College-ban, ahol két napon át a kedvenc szerzőmről, Tove Janssonról volt szó. Úgy hangzott, mint egy álom: múminok, Oxford és a színpadon én, amint csokornyakkendőben okoskodom. Rettegve és izgulva, de végül jelentkeztem egy szinopszissal: és amikor megjött a válasz, hogy mehetek előadást tartani a világ legnagyobb múminszakértői elé, nem volt nálam boldogabb ember a bölcsészkaron. A konferencián jelen volt Tove unokahúga, Sofia Jansson is, akivel egy asztalnál ebédelhettem és mivel teljesen véletlenül egy időben rendezték a konferenciát az Oxford Literary Festivallal, még Philip Pullmannal is sikerült találkoznomt. Az ott felszívott energiáktól pörögve kezdtem el írni ezentúl különböző helyekre: de újra meg újra visszatértem a kedvenc témámhoz, a múminokhoz. És akkor íme az előadás szövege:
A Múmin-könyvek valójában nagyon pimasz, szemtelen könyvek: persze amellett, hogy szívfacsaróak, humorosak, filozofikusak, felemelőek, szorongást keltőek és még sorolhatnám a jelzőket. De most, ebben az előadásban arról lesz szó, hogy Tove Jansson az 1940-es és 1970-es évek között, a posztmodern virágkorában milyen szemtelen és szellemes módon nyúlt a tündérmesékből mindenki által ismert motívumukhoz és hogyan épített fel belőlük egy lakhatóbb, maibb, poszt-mesei világot, ahol megférnek az örökké gyerek felnőttek, a nonkomfortisták és a leszbikusok is. Előbb azonban néhány műfaji és koncepció-elméleti kérdést kell érintenünk, röviden.
1. A módszer
A posztmodern tudomány felismerése, hogy nemcsak az irodalmon belül vitatható a műfaji kategorizálás, hanem a különböző művészeti ágak, sőt, művészeten kívüli területek között is szükségszerű átjárások, idézések, lopások, nemcsak tematikai, tartalmi, hanem formai, strukturális csere-berék is folynak. Ez a felismerés inspirálta az egyik legizgalmasabb irodalomtudományi munkát: ezeknek a korábban feltételezett, vagy ma is foszlányokban élő hagyományoknak, műfaji elgondolásoknak a felülvizsgálatát, a műfaji jellemzők újrapozicionálását, ami szükségképpen együtt jár a műfaji hiarerchia dekonstrukciójával. Miután az irodalmat és minden más művészeti, vagy művészeten kívüli terméket közös korpuszként, egyetlen kontextusként értelmezünk, végre megnyílhatnak az esélyek arra, hogy a domináns kultúrán kívül (a nagybetűs Eng. Lit.-en kívül) más irodalmak is elismerést kapjanak. Az utóbbi évek gyerekirodalomtudományi diskurzusának tapasztalatai alapján elmondható, hogy a hagyományos, akadémikus, rendszerekben gondolkodó, európai- és fehér férfi-központú szisztéma egyeduralmát a feminista és a posztkoloniális irodalomkritika mellett a gyerekirodalom kritika és elmélet is veszélyeztetheti. Hurrá!
Vizsgálódásom szempontjául egy magyar kutatónő, Boldizsár Ildikó kandidátusi dolgozatát használtam fel illetve fejlesztettem tovább. Dolgozatában (ami könyv alakban is megjelent,Varázslás és fogyókúra címmel) a tündérmese és a műmese között fennálló viszonyt vizsgálja Vlagyimir Jakovlevics Propp klasszikusa, A mese morfológiája alapján.
Propp rendszerét sokan és sokféleképpen megkísérelték már továbbfejleszteni, korrigálni, Boldizsár azonban nem a tündérmesék strukturális-tipológiai analízisének alapproblémáit próbálja megoldani (mint tette azt többek között Meletyinszkij, Claude Lévi-Strauss vagy Greimas), hanem egy összehasonlító meseelemzésre alkalmazza Propp elveit. Azt vizsgálja meg, hogy a struktúrájukban vagy egyes motívumaikban fellelhető azonosságok és különbségek révén milyen kapcsolat áll fenn a tündér- és a műmese között.
Mindehhez a Propp által kimutatott funkciók és szerepkörök meglétét, megjelenési módját, illetve hiányát vagy helyettesítését vizsgálja meg néhány gyerekirodalmi klasszikus szövegén belül.
Ez a kontextualizálás alkalmat nyithat arra, hogy egyrészt megvitassuk a tündérmese, mint originális kategória létjogosultságát, másrészt, egy ilyen strukturális-összehasonlító analízis során kiemeljük a gyerekirodalmi művek komplexitását, a szövegépítkezés tudatos stratégiáit és a gyerekkönyvek specifikumait. A jellegzetes mesei szüzsé-elemek megjelenésének, a megjelenés módjainak vizsgálatát a felnőttirodalomra is ki lehet terjeszteni, de érdekes terület lehet a motívumok továbbélését, változásait a mai folklórban, a különböző kultúrák mai tündérmeséiben és a popkultúrában is figyelemmel kísérni.
A hagyományos struktúra és a szokásos formulák megtartásának fontos szerepe van a klasszikus tündérmesék esetében. Egyrészt biztonságérzetet ad a hallgatónak/olvasónak, hiszen mindenki jobban tud azonosulni egy olyan történettel, emelynek elemeiz, szituációit jól ismeri. A narrátor sikeresen reflektál a befogadó előismereteire, amit kollektív tudatnak is titulálhatunk, mivel a tündérmesék minden kultúrában azonos alapfunkciókból épülnek fel. Másrészt a struktúra őrzése a tradicionális morál fenntartását, továbbadását is magában foglalja. A mese világképe mindig totális világ, mindig teljes életfilozófiát közöl. Ha csak a Grimm- és a Perrault gyűjtemények közötti különbségekre gondolunk, kitűnik, hogy a gyűjtő a nyersanyagot mindig úgy dolgozza át, hogy saját (vagy a kora, társadalma által konstruált) világszemléletét konzerválja a gyűjtemény minden egyes darabjában. Egy ilyen nagyobb lélegzetű tündérmese-gyűjtemény tehát jobban demonstrálja a gyűjtőnek (vagy korának, társadalmának) a szemléletmódját, mint azét, akinek mesélik, vagy ahogy a romantika gondolta, a nép tiszta bölcsességét.
A gyerekkönyv-író, aki észrevehetően felhasználja a tündérmesei struktúrát, hasonló munkát végez. Úgy válogat az elemek, formulák közül, hogy azzal mindig állást foglal – leleplezi, felülírja, módosítja a rögzült mesei világszemléleteket.
Propp módszerét sokan azért kritizálták, mert túl konkrétan definiálja a funkciókat és ezek a leírt funkciók nem elég általánosak ahhoz, hogy bármelyik mesecselekvés minden mozzanatát meghatározzák.
Az előadásban tehát nem kísérlem meg pontról pontra betartani a Propp vagy Boldizsár Ildikó által javasolt analízismódszereket, inkább ezekből ihletet merítve és eredményeiket felhasználva igyekszem felvázolni Tove Jansson Múmin-könyveinek egy lehetséges elemzési módszerét, illetve ennek a módszernek néhány aspektusát.
Terjedelmi okok miatt most csak két motívum megjelenését fogjuk megvizsgálni részletesebben: a tündérmesék első és utolsó szerkezeti elemét, az elindulás, útnak indulás és a lakodalom, a szerelmi beteljesülés motívumát. Két másik területet, a segítőtársak-adományozók és az ellenfél megjelenítését éppen csak érinteni fogok.
2. Az útnak indulás
Wolfgang Iser egyik fontos észrevétele, hogy minden irodalmi mű hordoz egy elképzelt, a műbe belestrukturált, beleértett olvasót (implied reader), tulajdonképpen egy olvasó-szerepet, amit a mű felkínál az aktuális olvasónak. Valamikor úgy gondolták, minden műfaj más olvasótípust, olvasói magatartást igényel. Ma már szkeptikusabbak vagyunk a műfajokkal szemben és tudjuk, hogy a mű gyakran játszik az olvasó előfeltételezéseivel, aki így kizökken a kényelmes olvasói pozíciójából. Az egyes műveken belüli mozgás különböző műfaji típusok között, különösen a kezdő motívum és a folytatás közé tett kontraszt egy jól működő stratégia a differenciák kiélezéséhez és megfelelő hely az üzenet elrejtéséhez. Ennek az esetét figyelhetünk meg a Kometen Kommer (Üstökös Múminvölgyben) és a Muminpappans memoarer (Múminpapa emlékiratai) szövegében, két különböző módon.
Propp a tündérmesék kezdő szituációjának két alapvető formáját különbözteti meg: az egyik a hőst és családját, a másik a mese későbbi áldozatát és családját mutatja be. A mi esetükben most az első szituáció az érdekes: mikor a hőst családja társaságában ismerjük meg. Ezekben a mesékben az anya-apa-gyerek(ek) szerinti teljes család mindig csak rövid ideig tartó ideális állapot. Az egyensúly felbomlása szükségszerű eleme a hős fejlődésének, ami azzal kezdődik, hogy a hős elhagyja otthonát.
Az útnak indulásnak számos oka lehet, de ezek a motívumok általában elhanyagolhatóak. A hős valami miatt elveszti lelki nyugalmát, vágy ébred benne valami vagy valaki után és világgá megy, hogy fantasztikus kalandok után helyreállítsa az egyensúlyt. Akár a szerencse-keresés, akár a baj előli menekülés motiválja, mindig az életében jelentkező egzisztenciális hiányról van szó.
Boldizsár szerint a műmesékre ezzel szemben az jellemző, hogy „nincsenek viselkedési korlátok, a hős bármit megtehet, és még annak sincs jelentősége, hogy céljait eléri-e vagy sem”. Mivel a hős itt nem felnőtt, hanem gyerek, játék, állat vagy tárgy, fantasztikus kalandok helyett nagyon is reális földi problémái vannak, és nem élethalálharcot vív, hanem játszik vagy öncélú kalandokba bonyolódik. Sőt, a kaland helyére általában a szórakozás lép. „Nem az a fontos, hogy mi történik, hanem hogy történjen valami” – állítja Boldizsár.
Ha elfogadjuk is, hogy ez a megállapítás vonatkoztatható a műmeséknek egy bizonyos csoportjára, azt semmiképpen sem mondhatjuk, hogy a műmesék hősei sosem küzdenek az egzisztenciájuk alapját érintő problémákkal.
Nézzünk erre egy példát a Muminpappans memoarer-ban:
“Sosem felejtem el azt a helyet. Egyáltalán nem hasonlított a múminházakra. Sehol egy eldugott zug vagy sarok, se titkos kamrák, se lépcsők, se erkélyek, se tornyok. Az Árvaház kopár volt, szögletes és egy elhagyatott pusztán állt.
Sosem felejtem el azt a sűrű ködöt, a madarak éjjeli vijjogását és a fák magányos zúgását a távolban – sem a sötét folyosókat, a temérdek egyforma ajtót és az egyforma, sörbarna termeket. Emlékszem, senki nem ehetett esténként mézes kenyeret az ágyon, nem lehetett kisállatunk és tilos volt villanyoltás után beszélgetni.
Sosem felejtem el a zabkása ocsmány szagát. És azt sem, hogy minden reggel úgy kellett jóreggelttel üdvözölni a Nagynénit, hogy pontosan olyan szögben hajoljunk meg előtte, ahogyan az elő volt írva.”
Majd máshol:
„Rengetegen voltunk. Egy idő után mind komor, rendszerető gyerekekké váltunk, mivel a Nagynéni olyan száraz volt velünk, hogy többször kaptunk mosdatást, mint jóéjt puszit”.
Bár Múminpapa itt még csak gyerek, a szituáció, amiben van, cseppet sem játékos és az sem öncélú kalandkeresés, hogy amint eljött a tavasz és ő „valahonnan messziről nyugodt, szabályos, dörgő hangokat hallott – mint ahogyan a tenger felszínén az olvadt jég hullámozva csapkodja a partot”, Múminpapa fogta magát és elszökött, világgá ment. „Egyszerűen nem tehettem mást” – ahogy a narrátor-Múminpapa kommentálja.
A neves meseesztéta, Max Lüthi Propp nyomán vetette fel azt a gondolatot, hogy a tündérmesékben minden előre el van döntve: ismerjük a feltételeket, a próbákat, hogy a hős találkozni fog egy sárkánnyal és egy királykisasszonnyal és az egyiket meg kell majd ölnie, a másikat el kell vennie feleségül, tehát egy stilizált dramaturgia szabályait kell betartania, a motívumok egymásutániságát a szükségszerűség diktálja. Ebben az értelemben Múminpapa „nem tehettem mást”-világgá indulása mindenképpen tündérmesei elem. Később megnézzük, mennyire engedelmeskedik a szöveg ennek a dramaturgiának.
De előbb lássuk a másik esetet a Kometen Kommerben! A történet a játék realitásából indul: Mafli unatkozik és kitalálja, hogy felfedezőútra indul. Nem jut messzebbre, mint Róbert Gida és a játékállatai, mikor az Északi-sarkra indultak, csak egy közeli barlangig. Az önfeledt játékba Múmin is bekapcsolódik: gyöngyöt gyűjtenek, összebarátkoznak egy selyemmajommal és kékkörtéket úsztatnak a folyón. A kaland, az út úgy jelenik meg a regény elején, mint aminek tényleg nincs tétje, nem jelent elmozdulást semmilyen irányba, nincs fejlődés, az ént nem éri semmilyen személyiségformáló hatás.
De ez a játék is csak játék. A szerző játéka.
Játék közben szembesülnek a szereplők az aggasztó, különböző helyeken megjelenő jelekkel: „a csillagokkal, amiknek farkuk van.” Pézsmapatkány úrtól tudják meg, hogy a jel egy üstököst ábrázol, ami valószínű, hogy a Föld felé tart.
Ezzel pedig el is érkeztünk az égitest-megmentő tündérmesék toposzaihoz: ezekben a mesékben a konfliktus a bolygónkon kívülivel van kapcsolatban és a hős próbatételei meghaladják az egyszerű, földi problémák körét.
Ez már elég nagy feladat egy múmingyerek számára, inkább Bruce Willis-nek való. Múmin mégis elindul, magával viszi a mit sem sejtő Maflit, hogy megmentse Múminvölgyet és a családját.
Ha összehasonlítjuk Múmin és Múminpapa elindulását és a kalandjaik minőségét, észrevesszük, hogy a hagyományos mesei funkciók kétféle, egymással inverz viszonyban álló transzformációjával van dolgunk.
Múminnál már az elindulás motívuma is kettős: egyszerre van jelen benne a játékosság, az öncélúság és a halálosan komoly, az egzisztenciát veszélyeztető elem. A játék-felfedezés és a valódi-felfedezés közötti átmenet kiemelése domborítja ki a kalandok jelentőségét: egy gyerek, akinek még játszani kellene, képes (a saját határaihoz mérten) nagy horderejű tettek véghezvitelére. Bár Múmin nem tudja, mit fog tenni, ha megtudja a csillagász-professzoroktól, hogy valóban egy üstökös tart a Föld felé, az ötlet, a megoldás hiánya nem akadályozza meg abban, hogy ne induljon el. Ezzel a habitussal válik Múmin játszó gyerekből igazi hőssé.
Ezzel szemben Múminpapa kalandjai – mint láttuk – úgy indulnak, mint egy hamisítatlan tündérmesében, vagy mint a mesei hagyományokból jócskán merítő kalandregényekben és kalandos önéletírásokban. A narrátor nagyzoló, hencegő és önmaga álhős-jellegét öntudatlanul újra és újra leleplező hangja ellenére az első fejezet történései, a humoros elbeszélésmód mögötti tartalom, megrázó: egy hányattatott sorsú árvagyerek első keserű évei jelennek meg. Sok tündérmese kezdődik azzal, hogy a hős elveszti egyik, vagy ritkán mindkét szülőjét, mostoha kerül a házhoz, aki mellett szenvedés az élet, rosszul bánnak vele és a hős kénytelen elmenekülni otthonról. Az ilyen mesehősnek aztán válogatott próbákat kell kiállnia, megtámadják, szolgaságra kényszerítik, segítőtársakat vagy varázseszközöket szerez, eljut arra a helyre, ahová elindult, megküzd az ellenféllel, legyőzi, a foglyokat kiszabadítja, a halottakat feltámasztja, az elvarázsoltakat kiváltja, elnyeri a hőn áhított lány kezét, esküvőt tartanak és boldogan élnek, míg meg nem halnak.
Ezzel szemben az első fejezetben hős-prototípusként megjelenő Múminpapa a továbbiakban csupa álkalandokba keveredik: Edward, a sárkány-kinézetű óriási lény igazából ártalmatlan, a vele való konfrontáció abból áll, hogy rá kell bírni, hogy ne a tengerben fürödjön, hanem a folyóban. A második próba során megment valakit Hork (Mårran) karmai közül, akiről a fedélzeten derül ki, hogy mégsem kellett volna megmenteni, mert a Nagynéni volt az, az árvaházi nevelőnő, akitől aztán alig tudnak megszabadulni.
Daddy Jones, az Autokrata kertipartijának próbatételei is mind ál-próbák, játékok: a műpókok, a fröcskölő tó és a bika a tojáskereső játék pedig, amit Múminpapa nyert meg, inkább a húsvéti játékhoz hasonló. Arról nem is beszélve, hogyan jelenik meg a feleségszerzés motívuma: Múminmamát ugyanis kis híján kiveti a tenger Múminpapa lábai elé. A hőstett minőségét jellemzi, hogy Múminmamának fel sem tűnik, hogy Múminpapa megmentette volna az életét, csak a retiküljét keresi.
Jansson tehát, különböző irányokból indulva, de mindkét történetben felhasználja az útnak indulás tündérmesei funkcióját és a kalandok, próbatételek motívumát, de egyikben sem hagyja őket kibontakozni: ezzel jelezve, hogy a tündérmesék korának vége; a tanulságok hamisságára fény derült; nekünk pedig új világokat kell építenünk.
3. Segítőtársak, adományozók, ellenfelek
Sajnos az idő szűke miatt a következő motívumokat csak felsorolásszinten érinthetjük.
Miután a tündérmese hőse elindul otthonról, segítőtársakkal és adományozókkal találkozik, akik a bonyodalom megoldásához szükséges tudással, eszközzel rendelkeznek vagy olyanképpen segítenek a hősnek, hogy viszonozzák annak jótetteit, megmentik üldözőitől, átváltoztatják, vagy olyan kivételes tulajdonsággal rendelkeznek, amit a hős nélkülöz és hogy sikerre segítsék, kísérőivé válnak. A Múmin-könyvekben Múmin azon barátai feleltethetők meg ezeknek a funkcióknak, akikkel kalandjai során ismerkedik meg: Kószlászbóklász, Bájocska, Fürkész, Nyiff és Nyaff, Pöttöm és a többiek. Felmerül a kérdés, miért tűnnek el sorban, ráadásul megmagyarázatlan módon, mindenféle kommentár nélkül ezek a szereplők.
A történetfolyamból sorban ki lesznek írva a Múmin-családba korábban befogadott barátok – pont úgy, ahogy a tündérmesékben a hősok segítőtársai és adományozói. Vajon Jansson a tündérmese bölcsességét fogadta el ezzel, miszerint a barátok jönnek és mennek és csak a család marad állandó, vagy más oka van ennek a stratégiának?
A másik felmerülő kérdés az ellenfél-motívummal kapcsolatos. A Múmin-könyvek sajátossága, hogy nincsenek egyértelműen gonosz alakok. A jó-rossz oppozíciót a gyerekkönyvek általában a csodás-reális vagy a konformista-nonkonformista ellentétpárokra cserélik. A Jansson-meséket könnyen hasonlíthatjuk a Micimackóhoz ebből a szempontból, de feltűnhet a párhuzam a magyar Lázár Ervin Mikkamakka-történeteivel is. Ezekben a gyerekirodalmi klasszikusokban egyértelműen megállapítható, ki tartozik a szokásokba belesimuló, készen kapott tárasadalmi normák szerint élő figurák közé és hogy kik a kívülálló (outsider), lázadó, saját, bohém világukhoz ragaszkodó figurák.
Talán a böhöliket és a kalamálikat konformistáknak nevezhetnénk, de vajon hová tartozik például Múminpapa? A láthatatlan kisgyerek novellái, és különösen a Pappan och havet (Múminpapa a tengeren) egy nagyon összetett, önmagában bizonytalan Múminpapát mutatnak be. Egy olyan bohém, vad, kalandos élet után vágyódó múmint, aki megijed attól, hogy szívesebben ücsörög a verandáján, minthogy a viharos tengereket járja. A dipólus itt az énen belül van. Az ellenfél azonban fizikailag is megjelenik a könyvekben: ott van a Bájocskát fogvaejtő „mérges bokor az Angosturák családjából”, aki nagyon hasonlít a tündérmese sárkányaira: az illusztráción fejei is vannak, a szövegből pedig kiderül, hogy a szemei sárgák, a zöld testén pedig éles tüskék vannak. Múmin úgy győzi le, hogy sorban lenyisszantja minden fejét (ágát) – igaz, „egy bicskával, amin nem csak dugóhúzó volt, hanem egy szerszám is,amivel a kavicsokat lehet kipiszkálni a lópatkóból”, de hát a tett a lényeg és az eredmény: sikerült a királykisasszonyt, azaz Bájocskát megmenteni. Érdekes lenne megvizsgálni a természeti elemeket (árvíz, üstökös, vulkánkitörés, szökőár, stb.), mint ellenfeleket és a népmesék halál-manifesztációihoz erősen hasonlító hattiwattikat és a Horkot, akik bár félelmetesek és körülírhatatlan a kilétük, de kiderül róluk, hogy mégsem gonoszak, hanem a múmin-világ egyenrangú tagjai, akiket az idő során egyre inkább elfogadnak a szereplők és az olvasó is.
4. Lakodalom és szerelem
Az egyik legnagyobb különbség a tündérmesei és a gyerekirodalmi hagyomány között a lakodalom és a szerelem megjelenítése. Adódik ez legfőképpen abból az egyszerű tényből, hogy – mint azt már korábban idéztük Boldizsár Ildikótól – a tündérmesék hősei felnőttek vagy éppen a mesecselekmény során lesznek felnőttek, a gyerekkönyvek hősei pedig általában gyerekek vagy gyerekeket szimbolizáló állatok, játékok.
Ha Múmin és Bájocska szerelmi kapcsolatát kicsit leegyszerűsítve végigtekintjük, a következő a történet:
Múmin kezdetben, egy átlagos kisgyerekhez (és Maflihoz) hasonlóan nem tartja sokra a lányokat és a cicomát, virágokat, rózsaszínűséget, amit számára a lányok képviselnek, de mégis felkelti az érdeklődését Bájocska, akiről Kószlászbóklász mesél neki (tehát egy elképzelt, idealizált személybe szeret bele lassan). Mikor aztán találkoznak és Múmin megmenti Bájocskát a sárkány-bokor karmaiból, elindulnak a szokásos, gyerekkori szerelemre jellemző dolgok: virágszedés, ajándékozás, ártatlan álmodozások, féltékenységi jelenetek és így tovább. Egy idő után azonban, mindenféle magyarázat nélkül, érdektelenné válik az egész. Az olvasó csak azt veszi észre, hogy a Farlig midsommar-ban már alig van közös jelenetük, a Trollvinter-ben összesen két mondatot váltanak, a Pappan och havet-ben pedig már se híre-se hamva Bájocskának. A gyerekkori próbálkozásnak vége, Múmin az egyedül átvirrasztott tél hatására felnőtt. Az egyik Múmin-képregényben (Moomin: The Complete Tove Jansson Comis Strip. Volume One) Múmin magányosan bandukol a tengerparton és a boldog párokat, családokat nézi, miközben az öngyilkosságon morfondírozik. A tündérmesei út járhatatlanná vált számára.
Ahogyan járhatatlan az elemzés is, ha hagyományos szemszögből közelítünk a Múmin-könyvek szerelem- és szexualitásképe felé. A Múmin-könyvek kitűnő anyagot adnak a gay and lesbian studies és a queer-elméleti vizsgálódások számára. Nem csak azért érdemes elhelyezni a Tove Jansson-műveket a LMBTQ-irodalomban, mert történetesen a szerző leszbikus volt (sok heteroszexuális szerző műve is kitörölhetetlen helyet kapott ebben a kontextusban), hanem mert különlegesen komplex módon jelennek meg a Múmin-könyvekben a gender, a szexualitás és az identitás problémái.
A gyerekirodalomban a kezdetektől megkérdőjeleződött a tündérmese szexualitása. Andersen, Louisa May Alcott és Wilde idejében még csak rejtett, implicit módon ugyan, de már megjelentek a meleg-identitás kérdései, a lehetséges kiutak artikulációi – a lehetőségek itt még pesszimista, szomorú végkicsengésű mesék formájában jelentek meg (lásd például: A kis hableány), de az 1970-es években nagy fordulat történt a nyugati gyerekirodalomban.
Ahogyan a modern társadalmakban sorra dőltek meg a korábbi rasszista, szexista és klasszista ideológiák, az irodalomban és a gyerekirodalomban is megjelentek végre a nem-nukleáris és nem-normatív családmodellek. Hosszú időnek kellett eltelnie, mire létjogosultságot kaptak a nem-fehérek, a nem-középosztálybeliek és a nem-heteroszexuálisok egy gyerekkönyv oldalain. Kanadában és az Egyesült Államokban jelentek meg elsőként az olyan képeskönyvek, amik meleg szülőket, gyereket nevelő meleg párokat vagy meleg rokonokat mutatnak be, hogy demonstrálják, ugyanolyan otthonos és biztonságos lehet egy nem-hagyományos családi élet is. A legnépszerűbbek e úttörők közül a Heather Has Two Mommies Lesléa Newmantől és A Tango Makes Three, ami a New York-i állatkert meleg pingvinjeiről szól.
A Múmin-könyvek jóval korábban születtek ezeknél a történeteknél. Így Janssonnál még csak utalásszerűen, az elnyomottak nyelvén szerepelhetett a téma. Andersen, Wilde vagy Louisa May Alcott stratégiái mellett azonban bevont egy merészebb módszert is: Tútikki alakjában megörökítette kedvesét és élettársát, a festőnő Tuulikki Pietilä-t. A felnőtt LMBTQ-irodalomban korábban Proust ábrázolta azonos nemű párját Az eltűnt idő nyomában-ciklusban, de csak úgy merte, hogy megváltoztatta a nemét: így lett a főhős szerelme Albert helyett Albertine. A másik klasszikus példa Virginia Woolfé, akinél Vita Sackville-West androgünként jelenik meg: Orlando hol férfi, hol nő. Tove Jansson viszont nem vacakol a nemekkel: nála Tútikki lány és éppen olyan „fiús”, mint Pietilä („fiús” alatt itt a patriarchiátus fiús-fogalmát értjük). És ha már a fiús lányokról van szó, Pöttöm sem felel meg éppen a tradicionális kislány-szerepnek. A hagyományos gyerekirodalom gender-felfogásában csak a fiúk rosszalkodtak, a lányok mindig passzív, csöndes, miniatűr-mintanők és miniatűr-mintaanyák voltak. Pöttöm ehhez képest olyan aktív, agresszív, makacs, hogy még Maxnál és Móricnál is túltesz.
Tútikki azonban nem csak „fiús”, hanem az egyik legönállóbb, legfüggetlenbb, legerősebb szereplő is. Kétségkívül az egyik legizgalmasabb karakter, már csak azért is, mert a sorozatban fordulópontot jelentő Trollvinter központi alakja.
Tútikkit körülveszik a leszbikusságra utaló jelek. Múmin és Pöttöm (akik az életrajz-központú elemzők szerint Jansson kétféle arcát testesítik meg), akkor ismerkednek meg Tútikkivel, mikor a többiek téli álmot alszanak, tehát a család, a szülők tudta nélkül.
Tútikkiről tudni kell, hogy a világtól elvonultan, saját elképzelése szerint éli életét: „A világon minden olyan bizonytalan – és én éppen ettől vagyok boldog” – mondja Múminnak, mikor legelőször beszélgetnek. Filozofikussága, gondolkodásának és tetteinek merészsége (kezdve azzal, hogy csak úgy, kérdezés nélkül beköltözik Múminék fürdőházába) először elriasztják, megbotránkoztatják Múmint. Tútikki felforgatja Múmin addigi (látszólag) kényelmes gyerekkorát: életmódja, szabadsága bogarat ültet Múmin fülébe, hatására már soha nem lesz az, aki korábban volt. A Tútikkivel töltött első nap után, mikor Múmin hazamegy és körülnéz, ezt mondja: „Nem tartozom már ide. De amoda se. Már azt se tudom, mikor vagyok ébren és mikor álmodom.”
A másik jelentős részlet Tútikkivel kapcsolatban, a láthatatlansághoz való viszonya. Láthatatlan a nyolc kis cickány, akikkel a fürdőházban él és láthatatlan Ninni is, a kislány, akit később Tútikki bemutat a Múmincsaládnak is. Mintha minden lakó- vagy élettársának láthatatlannak kéne lennie. Ahogy Tútikki mondja: „Talán meg akarják őrizni a titkaikat.”
Tútikki szekrénye felidézheti a Kékszakállú történetét. Tútikki megtiltja Múminnak, hogy kinyissa, de ő már akkor is megmondja, hogy nem tud ilyet ígérni. Mikor Múmin később tényleg kinyitja, kiszabadul belőle a Förfadern, a múminok őse, aki ezután átmenetileg beköltözik a Múminházba (mindez még mindig azalatt zajlik, hogy a szülők téli álmot alszanak). Mintha Tútikki közreműködésével szembesült volna Múmin az eddig eldugott, elrejtett, de legmélyebb, legelemibb önmagával. A rokon jelenléte szembesíti Múmint saját ősi ösztöneivel. Ahogy a narrátor mondja: „Hirtelen úgy érezte, semmi sem olyan fontos a világon, mint kinyitni azt a szekrényt.”
Feminista és leszbikus szempontból érdekes alak Hork is, ez a rémisztő, nyomasztó, újra meg újra megjelenő, hatalmas, kísértet-formájú, cseppet sem nőies, de nőnemű alak. Olyan, mint egy bénító hatású figyelmeztetés vagy fenyegetés, ami egész életén keresztül kísérti a múminokat. Nem tudni, követelőzik-e vagy életveszélyes-e, de felbukkanása mindig megmagyarázhatatlan szorongást okoz. Egy mélyebb pszichoanalitikus elemzés során részletezni lehetne alakját, mindenesetre Janssonnak is ismerősek lehettek a saját nőisségévél-nőietlenségével kapcsolatos félelmek.
Bárhogyan is, a Múmin-könyvek üzenete reménykeltő. Azzal, ahogyan Tove Jansson felhasználja a tündérmesei hagyományokat és ahogyan módosítja annak elavult, kirekesztő szemléletét, a felfedezés, az egyéni útkeresés és az önazonosság fontosságát sugallja.
A bátorság, a küzdelem és a családalapítás helyett a kívülállás, a be nem hódolás és a tolerancia válik értékké. Így módosul a tündérmese szerelem-képe is: mivel nincs kötelező norma, szabad a választás. Nehezen találni olyan gyerekkönyvet, amiben ennyire fontos elem lenne egymás feltétel nélküli tisztelete és elfogadása, ahol ennyiféle egyéniség ilyen békében és derűben megfér egy múminház teteje alatt. Akár felnőtt, akár gyerek valaki, senkinek nem kell „megjavulnia” vagy a hatalomhoz (akár szülői, akár társadalmi hatalomhoz) alkalmazkodnia. Míg az igazi értékek biztonságban vannak, mindenki teret kap, hogy a saját tündérmeséje szerint éljen.
